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Je me permet un petit point de clarification car les termes de design/architecture paramétrique/générati-f-ve/scripté-e revient régulièrement et souvent dans des sens assez différents voire flous. C’est un peu frustrant et souvent à l’origine d’incompréhensions. Voici donc une petite proposition personnelle de séparation entre les différentes formes actuelles de design non plus assisté mais fondé sur l’existence des ordinateurs, ce qu’il convient donc de nommer globalement design computationnel. Cependant rien n’empêche certaines de se mélanger ou d’entretenir des relations de dépendances variables. Bien qu’il s’agisse avant tout de technique et de méthodologie, il est indéniable que l’usage courant vient à la rencontre d’un certain état d’esprit ou de volonté par rapport aux technologies informatiques et qu’à ce point de rencontre se trouve une esthétique particulière entre les courbes anti-modernistes de Zaha Hadid ou Ron Arad et les expérimentations de générations plus récentes et encore assez invisibles. Rien n’empêche a priori un phénomène de fusion ou d’incorporation des esthétiques précédentes, c’est une piste qui a été peu empruntée.

Design paramétrique

Le design paramétrique est la pratique d’une méthode de travail basé sur la paramétrisation des éléments.

• Exemple 1 : On définit la structure basique d’un banc : “un banc à deux pieds tous les 1,5m et au moins 2 pieds à chaque coin”. A partir de là, il est possible de décrire l’ensemble des bancs en fonction du paramètre de la longueur.
• Exemple 2 : Un escalier à une marche tous les 30 cm. Il est possible de faire varier l’objet escalier en fonction de la hauteur mais de garder le même modèle.

Design scripté

Le design scripté est basé sur un encodage et une rationalisation informatique des processus de production formelle (géométrie, cinématique) afin d’indiquer à un calculateur la démarche à suivre pour obtenir une forme finale.

Les L-systems non-probabilistes et leur implémentation sont ainsi autant un outil pour réduire le temps de calcul qu’un outil de description de l’éventail des possibles d’une grammaire visuelle.

Design génératif

Le design génératif est basé sur des techniques de simulation et de modélisations basés sur des patterns de formes. Un équivalent en sciences sociales est la démonstration par la simulation : “If you didn’t grow it, you didn’t explain it”. C’est la simulation ou l’exploitation des interactions d’un système pré-défini par ses parties qui produit l’objet final du processus de conception. Le système peut avoir un comportement peut être complexe ou non, comporter des phénomènes émergents ou non.

A la manière de la botanique, le design génératif se concentre sur la définition des graines et de l’observation des différentes formes engendrées appuyées par des techniques de modulations plutôt que sur le contrôle absolu ou la production directe d’un objet fini.

As the chef Ferran Adrià says, the cutting edge of creation is not “inventing the onion omelette, but inventing the omelette itself” Inventing means going back to the roots of human activity and contributing to it by developing plural applications of what has been invented.

Development of the information society represents a new moment in history that redefines paradigms in architecture. Many technological inventions have transformed architecture and urbanism. Electricity, the lift, the car, etc. The term invention is rarely applied to architecture. But, as architecture becomes the result of advanced processes, the product of informational and industrial developments that affect the way architecture is thought of, represented, produced and carried out, the concept of invention can be assimilated. New processes of representation can be invented that transform construction system ; materials and mechanisms that transform the functioning of skins and structures ; spaces for thinking and action that may suppose multiple specific applications, using the resources available in each economic and cultural surround.

Inventing architecture means going back to the prototype when projects are produced. The process involves not knowing beforehand what the result will be, yetproposing that the result be a specific response to the object of the project ; a new approach to general, commonly accepted foundations of architecture.

In fact, one fundamental strategy for the advance of architecture is to invent questions that respond to situations affecting architecture as a whole. With his office building in Berlin’s Friedrichstrasse in 1919, Mies van der Rohe invented the question of high-rise glass architecture, a question he himself resolved with his Lake Shore Drive apartments twenty-nine years later, the first apartment buildings to have a glass and a steel facade. Le Corbusier invented the question of separating structure and facing using his Domino structure in 1914, which became a central them of architecture in the following years.

In both cases, the proposals pick up technological solutions developed by other persons or organizations. Their basic contribution consisted in presenting the question in the realm of architecture.

The metapolis dictionary of advanced architecture, Invent (p. 366)

Cela ne remplacera pas la fiche de lecture/critique de “L’Empire Cybernétique” de Céline Lafontaine (un livre intéressant et bien écrit mais qui est parfois un peu abusif). Cependant, je ne peux pas résister à partager ma découverte d’hier soir, un petit délice de flot verbal pleins de jargon, d’obscurantisme, de déclarations aussi prétentieuses que vides de sens suivis de convocations douteuses d’auteurs. Un exemple du genre. Je regrette seulement que mon foutaise-o-mètre ne soit pas encore une réalité bien qu’un tel matériau sera idéal pour le calibrer.

Allez donc voir [A.N.S. SUITE] POURQUOI R&SIE (N) ET AUTRES CYBERNÉTICIENS DE L’ARCHITECTURE [CYBERARCHITECTES] SONT LES NOUVEAUX MANAGERS DU CAPITALISME DE GUERRE (via New Territories) : une sorte de fiche de lecture ou de commentaire paraphrase où l’on se demande si l’auteur a bien lu le livre et qui au final ne parle pas non plus de l’exposition dont le texte est en réaction.

Storefront for Art and Architecture avaient lancés au début de l’année White House Redux, un concours à idées avec une idée simple : redesigner la maison blanche à comme image ultime du pouvoir politique. Le concours était autant un concours architecturale que de représentation graphique d’analyse socio-politique.

Parmi les nominés, mon chouchou reste l’un des deux troisièmes. Préférant le compromis entre étude et mise en forme de l’information, autrement dit une analyse complète avec sa communication, avant de considérer le redesign, l’idée est plus intéressante que les approches purement graphiques et/ou tentant d’imposer un message idéologique.
D’autres projets que ceux du podium sont consultables du coup, c’est une bonne occasion de se faire une idée sur la question et faire un peu d’espionnage.

La citation est peut-être un peu gratuite à l’heure actuelle mais elle est doublement intéressante. D’un côté, elle donne une bonne vision du style d’Adolf Loos provoquant, direct et sans concession. De l’autre côté, elle garde une certaine vérité quant au rapport en art graphique, artisanat et architecture ; ce qui ne manquera pas de provoquer indignation et scandale chez certain-e-s (;. Il faut juger ces positions sur ce qu’elles ont apportés à la modernité. Pour cela, je ne peux que vous inviter à lire Ornement et crime qui n’est rien d’autre que visionnaire et précurseur.

Le maître maçon, le maître bâtisseur reçurent un tuteur. Le maître bâtisseur ne savait que bâtir des maisons : dans le style de son temps. Mais celui qui savait bâtir dans un quelconque style du passé, ayant perdu le contact avec son propre temps, lui le déraciné, le distordu, il devint le personnage dominant, lui, l’architecte.

L’artisan ne pouvait pas beaucoup s’occuper de livres. L’architecte tirait tout des livres. Une immense littérature le pourvoyait de tout ce qu’il fallait savoir. On n’imagine pas à quel point cette quantité énorme d’habiles publications a intoxiqué notre culture urbaine, à quele point elle a entravé toute réflexion propre. Que l’architecte ait telleent bien assimilé les formes au point d’être capable de les dessiner de mémoire, ou qu’il ait dû avoir sous les yeux l’oevre de référence pendant son travail de “création artistique”, cela ne changeait rien au résultat. L’effet était toujours le même. C’était toujours une horreur. Et cette horreur grandissait à l’infini. Chacun aspirait à voir sa chose éternisée dans de nouvelles publications et un grand nombre de revues d’architecture s’empressaient à satisfaire la vanité des architectes. Et jusqu’à présent, il en est toujours ainsi.

Mais l’architecte refoula aussi l’artisan bâtisseur pour une autre raison. Il apprenait à dessiner, et n’apprenant rien d’autre, il savait dessiner. L’artisan, lui, ne sait pas. Sa main est devenue lourde. Les esquisses des vieux maîtres sont grossières, tout élève dans l’industrie du bâtiment sait mieux faire. Et que dire alors du dessinateur, réputé pour son aisance, l’homme recherché par tous les bureaux d’architectes et grassement payé !

Avec l’architecte, l’art de bâtir a été rabaissé au rand d’art graphique. Ce n’est pas le meilleur bâtisseur qui remporte le plus grand nombre de contrats, mais celui dont les travaux font le meilleur effet sur le papier. Et ces deux-là sont aux antipodes l’un de l’autre.

Si nous alignons les arts, en partant de l’art graphique, nous nous apercevons que l’on peut passer de lui à la peinture, que celle-ci on peut arriver, à travers la sculpture peinte, à l’art plastique, de l’art plastique à l’architecture. Art graphique et architecture se retrouvent aux deux extrémités de la série.

Le meilleur dessinateur peut être un mauvais architecte, le meilleur architecte, un mauvais dessinateur. Or, dès le choix du métier d’architecte, il est exigé du talent en art graphique. Toute notre nouvelle architecture est inventée sur la table à dessin et les projets ainsi dessinés sont présentés de manière plastique, un peu comme on place des peintures dans un panoptique.

Aux yeux des maîtres anciens cependant, le dessin était seulement un moyen pour se faire comprendre de l’artisan qui exécutait. Comme le poète doit se faire comprendre par l’écrit. Mais nous ne sommes pas encore devenus incultes au point de ne vouloir inculquer la poésie à un jeune garçon parce qu’il a une jolie écriture.

En outre, c’est bien connu : chaque oeuvre d’art possède des lois internes si fortes qu’elle ne peut apparaître que sous une seule et unique forme.

Un roman dont on tire un bon drame est mauvais, aussi bien comme roman que comme drame. Il est un cas encore plus fâcheux : la possibilité de mélanger deux arts différents, même s’ils présentent par ailleurs des points de contact. Un tableau qui convient pour un groupement panoptique est, en soi, un mauvais tableau. On peut bien voir chez Kastan le paysage tyrolien de salon, mais non pas un lever de soleil de Monet ou une eau-forte de Whistler. Le terrible, c’est quand un dessin d’architecture dont la facture déjà vous oblige à le considérer comme une oeuvre d’art graphique, – et il existe réellement des artistes graphiques parmi les architectes – est réalisé en pierre, en fer et en verre. En effet, ce qui caractérise un édifice authentiquement ressenti, c’est que, sur le plan, il ne produit aucun effet. Si je pouvais effacer le plus puissant événement architectural, le palazzo Pitti, de la mémoire de mes contemporains, et, dessiné par le meilleur dessinateur, le soumettre comme projet à un concours, le jury me ferait enfermer dans un asile d’aliénés.

Mais moi je dis qu’un vrai bâtiment ne fait aucune impression en image, porté sur un plan. Ma plus grande fierté est que les espaces intérieurs que j’ai créés ne produisent aucun effet sur photographie ; que les habitants de mes intérieurs ne reconnaissent pas leur propre logement dans l’image photographique, tout comme le propriétaire d’un tableau de Minet ne reconnaitrait pas cette oeuvre chez Kastan. Il me faut donc renoncer à l’honneur d’être publié dans les différentes revues d’architecture. La satisfaction de ma vanité m’est interdite.

Adolf Loos, Architecture (1910)