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J’ai appelé mon sujet “théorie de la conception” et mon programme “cours de conception”. J’ai insisté sur son rôle — à côté de celui de l’enseignement des sciences naturelles — dans le programme d’ensemble des écoles d’ingénieurs et, plus généralement, dans la formation de tout profesionnel dont la tâche est de résoudre des problèmes, de choisir, de synthétiser, de décider.

Mais la théorie de la conception peut également être considérée d’une autre façon, en relation avec d’autres connaissances.

(…)

Nombre d’entre nous ont été désolés de voir ce découpage de notre société en deux cultures : les sciences d’une part, les humanités de l’autre. Nous pensons d’aileurs qu’il n’y a non pas deux mais plusieurs cultures. Si nous regrettons ce découpage, nous nous devons de chercher le noyau commun de connaissances qui peut être partagé par les membres de toutes les cultures — un noyau qui ne comprennent pas seulement des matières telles que le temps, les sports, l’automobile, les soins aux enfants et, peut-être, la politique. C’est une compréhension commune de nos relations avec les environnements internes et externes définissant l’espace dans lequel nous vivons et nous choisissons qui peut constituer fût-ce particulièrement, ce noyau essentiel.

Cette déclaration peut sembler extravaguante. Le domaine de la musique peut éclairer mon intention : la musique est l’une des plus anciennes des sciences de l’artificiel ; les Grecs la tenaient pour telle. Tout ce que j’ai dit de l’artificiel s’applique aussi bien à la musique, à sa composition, à son plaisir aussi, qu’aux sujets d’ingénierie que j’ai utilisés pour la plupart de mes illustrations.

La musique demande une structure formelle. Elle a peu de contacts avec l’environnement interne bien qu’ils soient importants. Elle est capable de provoquer de fortes émotions, ses structures sont détectables par des auditeurs humains et certaines de ses relations harmoniques sont susceptiles d’interprétations physiques et physiologiques (leur analyse esthétique est d’ailleurs discutable). Avec son environnement externe, en revanche, lorsque nous considérons la composition comme un problème de conception, nous rencontrons exactement les mêmes activités de représentation, d’évaluation et de recherche d’alternatives que dans n’importe quel autre problème de conception. Nous pouvons même, si nous le voulons, appliquer à la musique certaines des techniques de conception automatisée par ordinateur que nous utilisons dans d’autres domaines de la conception. Si la musique composée par ordinateur n’a pas encore atteint des niveaux remarquables dans l’ordre de l’excellence esthétique, il n’en demeure pas moins qu’elle mérite — et qu’elle a déjà reçu — une attention sérieuse de la part des compositeurs et des analystes professionnels : ils ne la trouvent pas écrite dans une langue qui leur soit étrangère.

Il y a sans doute des ingénieurs sourds, comme il y a des compositeurs ignares en mathématiques. Mais, qu’ils soient ou non sourds ou ignorants, il est peu d’ingénieurs et de compositeurs qui puissent poursuivre une conversation mutuellement enrichissante sur leurs activités professionnelles. Je cherche précisément à suggérer qu’ils peuvent poursuivre une telle conversation en s’entretenant de la conception, qu’ils peuvent commencer à percevoir la commune activité de création dans laquelle ils sont les uns et les autres engagés, qu’ils peuvent commencer à partager leurs expériences dans les processus de conception créative qu’ils mettent en oeuvre dans leurs activités professionnelles.

Ceux d’entre nous qui ont vécu à proximité du développement des ordinateurs depuis leur naissance puis leur enfance sont venus d’horizons professionnels très divers, y compris de la musique. Nous avons été sensibles à la croissance très variées, qui se développent autour de l’ordinateur. Nous l’avons accueilli volontiers parce qu’il nous exposait à un nouvel univers de connaissance — parce qu’il nous aidait à résister à l’isolement de nos cultures multiples. Cette remise en question de vieilles frontières provoquées notamment par les ordinateurs et les sciences de l’information a souvent été soulignée et commentée.

Mais ce n’est pas l’ordinateur en tant que tel, élément de hardware ni même élément de software, qui explique ce fait. J’ai déjà suggéré une autre interprétation : cette aptitude à communiquer d’une discipline à l’autre — dans un terrain commun — tient au fait que tous ceux qui utilisent les ordinateurs de façon complexe les utilisent pour concevoir, ou pour participer à un processus de conception. De ce fait, en tant que concepteurs, ou que concepteurs de processus de conception, nous devons être explicites, comme jamais nous n’avons eu à l’être auparavant, sur tout ce qui est enjeu dans la création d’une conception et dans la mise en oeuvre même des processus de créaton.

Les véritables matières d’un nouveau libre-échange entre les nombreuses cultures sont celles de nos propres processus de pensée, de nos processus de jugement, de décision, de choix, de création. Nous importons et nous exportons d’une discipline intellectuelle à l’autre, des idées sur la façon dont un système de traitement séquentiel de l’information tel que l’être humain — ou un ordinateur, ou un complexe de coopération organisée d’hommes, de femmes et d’ordinateurs — résout des problèmes et atteint des buts dans des environnements externes de grande complexité.

On a dit que le véritable sujet d’étude de l’humanité était l’homme lui-même. Je prétends ici que les êtres humains — au moins dans leurs composantes intellectuelles — peuvent être considérés comme relativement simples, et que, pour l’essentiel, la complexité de leur comportement résulte de leur environnement, de leur recherche de bonnes conceptions. Si je vous ai convaincu, nous pourrons conclure que, pour une large part, la véritable de l’humanité est la science de la conception, considérée non seulement comme la partie professionnelle de l’enseignement des techniques, mais surtout comme un noyau essentiel de la culture de l’”honnête home”.

Herbert Simon, les sciences de l’artificiel (1969), p. 242-246

Historiquement et traditionnellement la mission des disciplines scientifiques a été d’enseigner les connaissances relatives aux phénomènes naturels ; comment sont-ils constitués et comment fonctionnent-ils ? Et la mission des écoles d’ingénieurs a été d’enseigner les systèmes artificiels : comment fabriquer des artefacts ayant les propriétés souhaitées et comment les concevoir ?

Les ingénieurs ne sont pas les seuls concepteurs professionnels. Quiconque imagine quelque disposition visant à changer une situation existante en une situation préférée est concepteur. L’activité intellectuelle qui produit les artefacts matériels n’est pas fondamentalement différente de celle par laqelle on prescrit un remède à un malade ou par laquelle on imagine un nouveau plan de vente pour une société, voire même une politique sociale pour un Etat. La conception ainsi conçue, est au coeur de toute formation professionnelle. C’est elle qui fait la différence entre sciences et professions. Les écoles d’ingénieurs, comme les écoles d’architecture, de droit, de gestion, de médecine, les écoles normales d’enseignement, toutes sont concernées, au premier chef, par le processus de la conception.

Par un paradoxe ironique, alors que s’affirme le rôle décisif de la conception dans toute activité professionnelle, les sciences naturelles au XXème siècle, surtout dans les deux ou trois décennies qui ont suivi la Seconde Guerre mondiale, ont presque complètement éliminé les sciences de l’artificiel du programme des écoles formants des professionnels. Les écoles d’ingénieurs sont devenues des écoles de physique et de mathématiques ; les écoles de médecines sont devenues des écoles de sciences biologiques ; les écoles de gestion des entreprises sont devenues des écoles de mathématiques finies.

Ce mouvement vers les sciences naturelles s’éloignant des sciences de l’artificiel, s’est effectué plus avant et plus rapidement en ingéniérie, en gestion et en médecine que dans les autres domaines professionnels que j’ai mentionnés, bien qu’il n’ait pas été absent des écoles de droit ou de journalisme, ni même des écoles de documentalistes. Les universités les plus réputées ont été plus affectées que les autres par ce phénomène, et les programmes de niveau “troisième cycle” plus que ceux des premiers cycles. Aujourd’hui encore, rares sont les thèses de doctorat rédigées dans les facultés de bonne réputation qui traitent de véritables problèmes de conception, alors que celle concernant la physique des états solides ou les processus stochastiques sont légion (…).

Un phénomène aussi universel doit avoir une explication générale. Elle est des plus évidentes. Au fur et à mesure que les écoles professionnelles, y compris les écoles d’ingénieurs indépendantes, se fondent sur une culture générale universitaire, elles aspirent à une respectabilité académique. Et les normes académiques de respectabilité qui prévalent aujourd’hui recquièrent des sujets dont la matière soit intellectuellement difficile, analytique, formalisable … et enseignable ! Une large part, sinon la totalité, de ce que nous connaissions hier sur la conception et sur les sciences de l’artificiel était intellectuellement facile, intuitif, informel, du type de la recette de cuisine. Qui dans une université, aurait voulu s’abaisser à enseigner ou à apprendre la conception des machines ou la planification d’une stratégie commerciale alors qu’il pouvait se passioner pour la physique des états solides ? La réponse est trop claire : personne !

Herbert Simon, Les sciences de l’artificiel, p. 201-204

Les relations publiques ne sont qu’une variété de la publicité ; elles proviennent donc de la société de consommation, avec son appétt immodéré de produits divers à distribuer par l’intermédiaire d’une économie de marché. Ce qui est gênant, dans la mentalité du spécialiste des relations publiques, c’est qu’il se préoccupe simplement d’opinions et de “bonne volontés”, des bonnes dispositions de l’acheteur, c’est-à-dire de données dont la réalité concrète est presque nulle. Il peut ainsi être amené à considérer qu’il n’y a aucune limite à ses inventions, car il lui manque la faculté d’agir de l’homme politique, le pouvoir de “créer” des faits et, en conséquence, cete dimension de la simple réalité quotidienne qui assigne des limites au pouvoir et ramène sur terre les forces de l’imagination. Hannah Arendt, Du mensonge en politique

Une fois de plus, c’est le hasard d’une rencontre historique qui marque le passage du structuralisme en psychanalyse : celle de Jacques Lacan et de Claude Lévi-Strauss lors d’un dîner organisé chez Alexandre Koyré en 1949. Pour le moins déterminante, cette rencontre sera suivie d’un an plus tard, par celle de Jacques Lacan et de Roman Jakobson, présentés l’un à l’autre par Lévi-Strauss lui-même. C’est dans le sillon tracé par ces deux rencontres intellectuelles que germe la relecture lacanienne de Freud. Céline Lafontaine, l’empire cybernétique

J’ai jamais su quoi penser de genre d’anecdote sur la vie des intellectuels de première classe (ceux qui ont le droit à une biographie de ce type quoi). Est-ce que ça a un quelquonc intérêt historique ou sociologique ? Est-ce que ça a même un intérêt pour la compréhension de la théorie ? Est-ce que ceux de notre temps auront le droit à des recoupements soupconneux de co-copinisation via facebook ? Est-ce qu’il y aura des biographies qui révèleront que A a bu une bière avec B avant d’écrire son premier bouquin révolutionnaire ? Pourquoi est-ce que ce sont toujours des histoires bien propres ?

Ce n’est pas encore du calibre que Le juif de Linz qui tente une figure acrobatique tout en drolerie proposant un rapprochement entre la philosophie de Ludwig W. et l’idéologie constuite par Adolf H. mais aussi ses conséquences historiques, sans parler des messages codés par discours interposés. Mais quand même à chaque fois ça laisse perplexe.

The Web is a layer of veneer over 20th century industrialism. It’s still a thin crispy layer, like landlord paint. It’s a varnish on barbarism.

The heat is on. The varnish is cracking as the barbarism grows more obvious, harder to bear.

The 20th century’s industrial infrastructure has run out of time. It can’t go on ; it’s antiquated, dangerous and not sustainable. It’s based on a finite amount of ice in our ice caps, of air in our atmosphere, of free room for highways and transmission lines, of room in the dumps, and of combustible filth underground. This is a gathering crisis gloomily manifesting itself in the realm of bad weather and resource warfare. It is the legacy we received from world-shaping industrial titans such as Thomas Edison, and Henry Fordn abd John D. Rockfeller – basically, the three 20th century guys who got us into the Greenhouse Effect.

It’s not use our starting from the top by ideologically re-educating the Consumer to become some bizare kind of rigid, hairshirt Green. This means returning to the benighted status of Farmers with Artifacts. End-Users will always legally and politically evade any effort to reduce them to the status of Consumers, and even Consumers will stoutly refuse to become Customers or Farmers ; they know that any such effort of repression is the path of the Khmer Rouge and the Taliban.

Bruce Sterling, Shaping things

Retrouvez aussi sur mon quepasa, d’autres citations de Shaping Things ainsi que la vidéo d’une conférence sur les SPIMES

La citation est peut-être un peu gratuite à l’heure actuelle mais elle est doublement intéressante. D’un côté, elle donne une bonne vision du style d’Adolf Loos provoquant, direct et sans concession. De l’autre côté, elle garde une certaine vérité quant au rapport en art graphique, artisanat et architecture ; ce qui ne manquera pas de provoquer indignation et scandale chez certain-e-s (;. Il faut juger ces positions sur ce qu’elles ont apportés à la modernité. Pour cela, je ne peux que vous inviter à lire Ornement et crime qui n’est rien d’autre que visionnaire et précurseur.

Le maître maçon, le maître bâtisseur reçurent un tuteur. Le maître bâtisseur ne savait que bâtir des maisons : dans le style de son temps. Mais celui qui savait bâtir dans un quelconque style du passé, ayant perdu le contact avec son propre temps, lui le déraciné, le distordu, il devint le personnage dominant, lui, l’architecte.

L’artisan ne pouvait pas beaucoup s’occuper de livres. L’architecte tirait tout des livres. Une immense littérature le pourvoyait de tout ce qu’il fallait savoir. On n’imagine pas à quel point cette quantité énorme d’habiles publications a intoxiqué notre culture urbaine, à quele point elle a entravé toute réflexion propre. Que l’architecte ait telleent bien assimilé les formes au point d’être capable de les dessiner de mémoire, ou qu’il ait dû avoir sous les yeux l’oevre de référence pendant son travail de “création artistique”, cela ne changeait rien au résultat. L’effet était toujours le même. C’était toujours une horreur. Et cette horreur grandissait à l’infini. Chacun aspirait à voir sa chose éternisée dans de nouvelles publications et un grand nombre de revues d’architecture s’empressaient à satisfaire la vanité des architectes. Et jusqu’à présent, il en est toujours ainsi.

Mais l’architecte refoula aussi l’artisan bâtisseur pour une autre raison. Il apprenait à dessiner, et n’apprenant rien d’autre, il savait dessiner. L’artisan, lui, ne sait pas. Sa main est devenue lourde. Les esquisses des vieux maîtres sont grossières, tout élève dans l’industrie du bâtiment sait mieux faire. Et que dire alors du dessinateur, réputé pour son aisance, l’homme recherché par tous les bureaux d’architectes et grassement payé !

Avec l’architecte, l’art de bâtir a été rabaissé au rand d’art graphique. Ce n’est pas le meilleur bâtisseur qui remporte le plus grand nombre de contrats, mais celui dont les travaux font le meilleur effet sur le papier. Et ces deux-là sont aux antipodes l’un de l’autre.

Si nous alignons les arts, en partant de l’art graphique, nous nous apercevons que l’on peut passer de lui à la peinture, que celle-ci on peut arriver, à travers la sculpture peinte, à l’art plastique, de l’art plastique à l’architecture. Art graphique et architecture se retrouvent aux deux extrémités de la série.

Le meilleur dessinateur peut être un mauvais architecte, le meilleur architecte, un mauvais dessinateur. Or, dès le choix du métier d’architecte, il est exigé du talent en art graphique. Toute notre nouvelle architecture est inventée sur la table à dessin et les projets ainsi dessinés sont présentés de manière plastique, un peu comme on place des peintures dans un panoptique.

Aux yeux des maîtres anciens cependant, le dessin était seulement un moyen pour se faire comprendre de l’artisan qui exécutait. Comme le poète doit se faire comprendre par l’écrit. Mais nous ne sommes pas encore devenus incultes au point de ne vouloir inculquer la poésie à un jeune garçon parce qu’il a une jolie écriture.

En outre, c’est bien connu : chaque oeuvre d’art possède des lois internes si fortes qu’elle ne peut apparaître que sous une seule et unique forme.

Un roman dont on tire un bon drame est mauvais, aussi bien comme roman que comme drame. Il est un cas encore plus fâcheux : la possibilité de mélanger deux arts différents, même s’ils présentent par ailleurs des points de contact. Un tableau qui convient pour un groupement panoptique est, en soi, un mauvais tableau. On peut bien voir chez Kastan le paysage tyrolien de salon, mais non pas un lever de soleil de Monet ou une eau-forte de Whistler. Le terrible, c’est quand un dessin d’architecture dont la facture déjà vous oblige à le considérer comme une oeuvre d’art graphique, – et il existe réellement des artistes graphiques parmi les architectes – est réalisé en pierre, en fer et en verre. En effet, ce qui caractérise un édifice authentiquement ressenti, c’est que, sur le plan, il ne produit aucun effet. Si je pouvais effacer le plus puissant événement architectural, le palazzo Pitti, de la mémoire de mes contemporains, et, dessiné par le meilleur dessinateur, le soumettre comme projet à un concours, le jury me ferait enfermer dans un asile d’aliénés.

Mais moi je dis qu’un vrai bâtiment ne fait aucune impression en image, porté sur un plan. Ma plus grande fierté est que les espaces intérieurs que j’ai créés ne produisent aucun effet sur photographie ; que les habitants de mes intérieurs ne reconnaissent pas leur propre logement dans l’image photographique, tout comme le propriétaire d’un tableau de Minet ne reconnaitrait pas cette oeuvre chez Kastan. Il me faut donc renoncer à l’honneur d’être publié dans les différentes revues d’architecture. La satisfaction de ma vanité m’est interdite.

Adolf Loos, Architecture (1910)

Et d’abord, pourquoi ce concert ? Pour rien évidemment : la musique c’est toujours pour rien. elle n’a pas de raison d’être, elle n’a pas de raison tout court, et c’est pour cela que les Français y sont tellement paumés. Ici tu as voulu semer des indices emphatiques, un peu grotesques, comme pour suggérer qu’il était possible de débrouiller les pistes et les suivre quelque part. Tu as choisi le 24 juin, la nuit de la Saint-Jean, la nuit des sorts. Tu as cherché à créer, pour eux tous, le songe d’une nuit d’été. Mais ils n’ont pas envie de se laisser faire. Ils cherchent la clé du songe. Ils veulent interpréter. Ils se connaissent et ne se connaissent pas ; ce n’est ni assez intime ni assez impersonnel pour qu’ils sachent sur quel pied danser. Alors ils sont en suspens : tu le sens et cela te rend nerveuse. Mais tu verras que cela n’a aucune importance. Ou plutôt : ce concert est à la fois complètement important et complètement insignifiant ; chaque note est à la fois gratuite et nécessaire. Car ces Variations Goldberg n’avait pas besoin d’exister du tout, mais une fois qu’elles se sont mises à exister, elles ne pouvaient qu’assumer une forme, et l’assumer jusqu’au bout.

Quand j’écrivais, le même dilemne était constamment présent. Le soucis de ne pas faire avec des mots des murs, mais plutôt des constructions ajourées, me faisait craindre la chute à travers une des ouvertures que j’avais moi-même pratiquées. Alors tu me parlais des portes qui ne pouvaient être ni ouvertes ni fermées – t’es souviens-tu ? –, mais entreouvertes ; on essayait d’imaginer d’autres choix possibles qe celui, occidental à outrance, de “faire le plein”, et celui, oriental à outrance, de “faire le vide”. Mais j’étais persuadé – je le suis encore – qu’ici et maintenant l’écriture ne peut pas illustrer ce choix ; qu’elle sera toujours pleine jusqu’à l’écoeurement ; qu’elle ne peut éviter d’être détournée en enseignement (savais-tu que Blanchot et Duras sont désormais inscrits au programme du bac ?)… La musique, elle, a plus de chances, du fait qu’elle n’enseigne pas ; c’est dans sa nature même d’être perméable. Si le sens est roc, la musique, elle, est roche : poreuse, comme ces pierres volcaniques que nous avons trouvées sur la plage en Italie. Elles ont été de la lave brûlante ; maintenant la mer passe librement à travers leurs cavités. Elles sont en même temps du solide et du vide. Aimeras-tu cette métaphore ? Je te la dirai demain ; peut-être y trouveras-tu de quoi faire un sourire ou un haïku …

Les variations Goldberg, Nancy Huston

La limite du savoir que la photographie peut donner du monde est que, tout en pouvant aiguilloner la conscience, elle ne peut en fin de compte jamais apporter aucune connaissance d’ordre éthique ou politique. Le savoir tiré des photographies sera toujours une certaine forme de sentimentalisme, qu’il soit cynique ou humaniste. Ce sera un savoir au rabais : une apparence de savoir, une apparence de vérité ; de la même façon que l’activité photographique est une apparence d’appropriation, une apparence de viol. Le mutisme même de ce qui est hypothétiquement intelligible dans les photographies est ce qui les rend séduisantes, provocantes. Leur omniprésence exerce une influence incalculable sur notre sensibilité morale. En introduisant dans ce monde déjà encombré de son double iconique, la photographie nous donne le sentiment que le monde est plus disponible qu’il ne l’est en réalité.

Le besoin de voir la réalité confirmée et le vécu exalté par des photos constitue un mode de consommation esthétique dont personne aujourd’hui n’est capable de se passer. Les sociétés industrielles font de leurs membres des camés dont l’image est la drogue ; c’est la plus puissante forme de pollution mentale. Désir poignant de trouver la beauté, d’en finir d’examiner le dessous des choses, de sauver et de célébrer le corps du monde : tous ces constituants du sentiment érotique s’affirment dans le plaisir que nous prenons aux photographies. Mais d’autres sentiments, moins libérateurs, s’y expriment également. Il ne serait pas faux de dire que les gens ont un besoin compulsif de photographier : de transformer le vécu lui-même en une façon de voir. Au bout du compte, vivre quelque chose et en prendre une photo deviennent identique, et participer à un événement public équivaut de plus en plus à le regarder sous forme photographique. Mallarmé, le plus cohérent des esthètes du XIXème siècle, déclarait que tout l’univers exite pour aboutir à un livre. Aujourd’hui, tout existe pour aboutir à une photographie.

La caverne de Platon, Susan Sontag